查尔斯・德里著
第七章 再探恶魔恐怖题材在《黑暗梦魇》中列举的三大恐怖子类型里，恶魔恐怖这一亚类型，在过去三十年间，几乎完全被创作新意日渐枯竭的系列IP电影所主导。截至本文撰写之时：1973年开启的《驱魔人》系列已推出四部续作；1976年的《凶兆》衍生出三部续作与一部翻拍版；1978年《月光光心慌慌》推出七部续作及一部翻拍版；1979年《鬼哭神嚎》有七部续作和一部翻拍版；1980年《十三号星期五》衍生十部续作与一部翻拍版；1984年《猛鬼街》推出七部续作，同年的《玉米田的小孩》也有七部续作；1987年《养鬼吃人》产出七部续作；1988年《鬼娃回魂》则有四部续作。
尽管正值电影行业数字化转型时期，新技术与精良特效为这类影片提供了无可估量的助力，但人们仍不禁心生疑问：从未有哪一批续集作品，数量如此庞大，却又在风格创新与艺术深度挖掘上如此乏善可陈、毫无突破。
在美国宗教右翼势力崛起、并以圣经视角解读当代诸多政治与文化议题的时代背景下，愈发血腥惊悚的恶魔恐怖片统治美国恐怖电影市场，也就不足为奇了。里根执政初期，不少政客刻意隐瞒自身宗教立场、行事隐晦低调，而如今这股宗教保守势力早已不再迂回含蓄、毫无顾忌。
宗教右翼始终将美国社会的世俗化视作威胁，并推行影响深远的行动纲领：模糊政教边界，将原教旨主义道德观渗透到美国社会生活的方方面面。首批经典恶魔恐怖电影（《罗斯玛丽的婴儿》《驱魔人》）的诞生，很大程度上是对60年代社会乱象的艺术回应——越南战争、水门事件、性解放运动，彼时社会俨然背弃了传统基督教价值观。
而后一波又一波的恶魔恐怖影片，则像是对宗教右翼思潮、尤其是其“天谴审判”论调的呼应。1991年苏联解体后，宗教右翼不再将“无神的共产主义”视作头号敌人，转而把矛头对准美国国内的世俗人文主义群体，尤其针对同性恋者与女权主义者。在保守派眼中，这类群体的道德观念与生活方式，终将招致神明的惩罚。
宗教右翼的诉求包罗万象：推翻同性恋民权、将同性恋重新定性为道德失序、否定女权主义、推翻“罗诉韦德案”判决以全面禁止堕胎、将宗教元素纳入公共话语、在学校及公共建筑推行十诫立碑、审查色情及含露骨情爱与政治主题的文艺作品、阻挠干细胞研究及部分前沿科学探索、推动修宪禁止同性婚姻、在科学课程中纳入神创论教学。
奥萨马・本・拉登旗下恐怖分子（多来自严禁同性恋、女性权利近乎缺失的沙特阿拉伯）制造世贸中心恐袭后，福音派领袖、传媒大亨帕特・罗伯逊与杰瑞・福尔韦尔竟宣称，美国的同性恋群体与女权主义者才是招致天谴的罪魁祸首。宗教话语自此主宰美国文化，道德多数派、爱家协会、鹰论坛、家庭研究理事会等组织，以及基督教广播网、三一广播网等传媒机构，纷纷将女权主义者、同性恋群体、文艺创作者、学者、科学家及进步思想人士妖魔化。
在这种全新社会氛围下，人们不再仅仅将持不同政见者视作无知、偏执或单纯观点错误，而是直接将其定义为“邪恶”。正因如此，恶魔恐怖题材即便算不上口碑最佳，也能稳居过去二十五年最经久不衰的热门恐怖类型之列。与此同时，近年的恶魔恐怖片对美国社会情欲“堕落”的刻画愈发直白，末日启示式的意象愈发浓烈，与末日灾难恐怖子类型形成主题交融。
1968年的《罗斯玛丽的婴儿》几乎没有直白的地狱画面（仅有几帧转瞬即逝、模糊难辨的梦境片段），而当代恶魔恐怖片则充斥着审判、酷刑与末日恶果的视觉符号。当然，这并不意味着这类影片会迎合原教旨主义者的价值观：影片一边惩罚特立独行、情欲奔放的角色，一边又充斥着渎神元素与情色氛围。
票房大卖的作品往往能轻松容纳内在矛盾，这些寓意暧昧的恶魔恐怖片，也因此具备了多元的意识形态解读空间。
不难发现，自上世纪60年代末至70年代初美国电影文艺复兴之后，诸多恶魔恐怖新作已然失去经典原作那种直击时代的文化张力与创作赤诚。《罗斯玛丽的婴儿2》《凶兆3：最终冲突》《鬼哭神嚎3-D》这类续作的问世，与其说是顺应社会精神需求，不如说是好莱坞一贯的逐利本性——只要某一题材票房大热，便无休止地压榨其商业价值。
不过，80年代初不少备受瞩目的恶魔恐怖影片，如《鬼故事》《豹人》《魔法嘉年华》，票房表现却平平无奇。除1976年《魔女嘉莉》大获成功外，大量改编自斯蒂芬・金小说的影片，包括《狂犬惊魂》《克里斯汀魅力》《死亡地带》《凶火》，也未能收获爆款成绩。
1980年由斯坦利・库布里克执导、改编自斯蒂芬・金作品的《闪灵》，则堪称独树一帜：出自世界级大师之手、耗资巨大、历时多年打造，万众期待。影片试图融合通俗恐怖类型元素，与导演冷静、疏离、充满艺术电影格调的创作风格，极致精湛的镜头技法贯穿全片，但最终无论是思想深度还是概念突破性，都不及顶级恐怖佳作，也逊色于库布里克本人的巅峰作品。
60年代崇尚享乐、反叛颠覆，80年代趋于保守压抑、思潮倒退。受时代更迭影响，即便拥有当时顶尖特效与不俗剧情，这类影片大多票房遇冷也情有可原。里根执政、道德多数派崛起、校园祈祷倡议兴起、堕胎权利遭抨击，再加上秉持保守性观念、反共产主义的波兰教皇约翰・保罗二世，在这样的时代环境下，“邪恶”这一意象（即便被不公地与自由人文主义捆绑），已然不再拥有60年代那般旺盛的隐喻生命力。
事实上可以这样解读：尼克松时代的美国，被悲观神秘风格的恐怖电影主导；而里根时代的美国，则被乐观神话风格的奇幻电影占据主流，《E.T.外星人》《星球大战》及其系列续作等票房大片，便是最好的印证。
值得注意的是，这一时期最受欢迎的恶魔恐怖电影，当属风格明显温和的《鬼驱人》（1982）。这是一部带有强烈保守倒退倾向的作品：它将美国郊区生活整体描绘成美好安稳的模样，把邪魔恶灵视作反常异类，且终将被战胜。
在《鬼驱人》中，父母温情顾家、悉心抚育子女；主流消费主义得到肯定而非批判；片中的暴力源头，也被明确归为家庭政治秩序之外的外来力量。《鬼驱人》明朗圆满的结局，与《罗斯玛丽的婴儿》（1968）、《死亡游戏》（1972）、《凶兆》（1976）的阴郁悲剧结局形成鲜明反差。后几部作品都传递出同一种基调：善的一方已陷入无法挽回的危机，邪恶终将取得更大胜利。
乔・丹特执导的《小魔怪》（1984，与《鬼驱人》同为史蒂文・斯皮尔伯格监制）也有着相似倾向，片中的魔物时常被塑造得滑稽又可爱。不同于《凶兆》式直白血腥的暴力场面，《小魔怪》的暴力带有漫画式戏谑感；观众共情的主角无人遇害或受重伤，影片最夸张的死亡桥段，留给了观众毫无好感的女性反派——这个角色融合了弗兰克・卡普拉《生活多美好》里贪婪的资本家反派，与《绿野仙踪》中邪恶女巫的形象特质。
《鬼驱人》《小魔怪》这类影片无疑表明：最初催生恶魔恐怖片的社会文化矛盾，在意识形态层面已发生明显转变。
不妨将《鬼驱人》与《七宝奇谋》骨子里的保守内核，拿来和布莱恩・德・帕尔玛1976年执导的《魔女嘉莉》做一番对比。《魔女嘉莉》是极具创作巧思的经典恐怖片，也标志着由《罗斯玛丽的婴儿》开启的恐怖创作浪潮走向尾声。该片自上映以来始终备受热议，无需过多赘述。但值得留意的是，这部极具颠覆精神的影片，尖锐抨击了女主角母亲的宗教狂热，同时尽情展露少女身上的情欲特质，尽管影片将女性生理期塑造成了一种可怖的意象。
布莱恩・德・帕尔玛极尽张扬的视觉表达——漫天鲜血倾泻、超能力掀翻一切，再辅以分割画面的极致冲击——牢牢抓住观众情绪，也让人们由衷共情拥有超能力、与周遭格格不入的嘉莉。与后续一众恶魔恐怖系列（如《十三号星期五》）不同，《魔女嘉莉》归属于上世纪60年代末美国电影革新的进步主义脉络，和《雌雄大盗》《毕业生》等作品一脉相承，直指美国传统价值观与社会从众规训。（试想还有什么场面，比高中毕业舞会沦为血腥屠场更令人不安？校园阶层顶端的精英子弟——日后即将跻身扶轮社的上流人士及其伴侣——全都惨遭横祸。）
意大利导演达里奥・阿基多1977年的作品《阴风阵阵》，同样拥有堪比《魔女嘉莉》的华丽视觉风格，却更直白承袭德国表现主义传统。极少有恐怖片能拥有如此层次繁复的听觉设计：风声、雨声、雷声几乎贯穿全片，搭配诡谲的特效音效；Goblins乐队创作的配乐之外，还融入怪异的喘息、轻叹与尖叫，如同打击乐般充当节奏标点。
《阴风阵阵》故事设定在德国黑森林，堪称高概念混搭之作：融合《穿制服的姑娘》与《卡里加里博士的小屋》的叙事内核，集结多国个性演员阵容，由杰西卡・哈珀、阿莉达・瓦莉、乌多・基尔，以及演艺生涯步入暮年的好莱坞美人琼・贝内特领衔。琼・贝内特饰演暗黑女王，是当代女巫集会的核心人物。
影片大胆运用斑斓彩光（明艳的蓝、橙、绿），搭配迷幻诡谲的几何布景设计，构图本身就暗含癫狂感，给人强烈的感官冲击，这在恐怖片里实属罕见。冗长的谋杀段落宛如电影咏叹调般极具仪式感；但归根结底，《阴风阵阵》除却极致风格美学，并未在思想内核上带来新意与深刻启发。
同期另有一部更具思想深度的海外恐怖片，明显背离了美国当时保守右倾的时代潮流，这就是1983年极具创意的荷兰电影《第四个男人》，该片于1984年在美国上映。
影片由保罗・范霍文执导，改编自杰拉德・雷夫的同名小说，创作视角极具当代意识：将主角的性取向当作既定设定，而非当作一种病态问题。眼光独到的电影人兼影评人保罗・巴特尔曾将《第四个男人》形容为“首部兼具同性恋、天主教与恐怖元素的电影”，而这一定位也恰如其分。
范霍文塑造的女巫是一名现代诱惑者，如同海妖般引诱男人走向毁灭，本片主角也可能沦为她的猎物。主角是一名双性恋者，相比于这位蛇蝎美人本人，他显然对其男友更感兴趣；而女人的恶魔身份，也是随着剧情才逐渐显露。
尽管影片带有恐怖片常见的厌女倾向——将女性符号化，把妓女与处女的经典原型，升级为女恶魔与圣母的超级原型范式——但《第四个男人》仍有格外值得玩味之处：主角的同性恋情被塑造为一种正向的道德选择，反而优于蛇蝎美人所代表的异性恋关系。
片中充斥着充满挑衅意味的超现实意象，其中一段近乎迷幻的幻想镜头尤为经典：主角与近乎赤裸的男子相拥亲吻，而这名男子如耶稣受难般被钉在教堂的十字架上。
这一幕不仅营造出情欲冲击，还巧妙铺垫了惊人结局、揭开“第四个男人”的真实身份，足以印证本片在叙事形式与结构编排上的精湛功力。
同期上映的另外两部影片——1977年的《橡皮头》与1984年的《猛鬼街》，均为恐怖电影史上的关键作品。前者是美国电影新浪潮晚期的代表作，后者则早早预示了宗教右翼热衷于天谴与末日意象的创作走向。
作为超现实影像文本，两部作品都着力探索电影与梦境的内在关联，深入挖掘弗洛伊德式的潜意识世界。观影体验本就与做梦具有同构性，但极少有恐怖片会如此直白地利用这种同构关系：《橡皮头》与《猛鬼街》中，始终充斥着能指模糊、所指不明的符号意象，情欲与暴力彼此交织，氛围晦暗暧昧、语义含混不清，叙事逻辑怪异跳脱，完全挣脱了传统戏剧结构的束缚。
《橡皮头》无疑在艺术造诣上更为惊艳，足以与路易斯・布努埃尔的超现实主义杰作《一条安达鲁狗》、梅雅・黛伦的开创性实验短片《午后的迷惘》相提并论。（毫不意外，导演大卫・林奇早年主修绘画，且深受弗朗西斯・培根等当代超现实主义画家的影响。）
从开篇到结尾，《橡皮头》全程如同一场冗长、非理性且令人心神不安的噩梦。影片无法用常理阐释，风格独一无二（或多或少受托德・布朗宁《畸形人》启发），只能靠亲身观感去体会；即便放在颠覆传统的大卫・林奇整个创作生涯中，它也是登峰造极、无可复刻的经典。彼时林奇的导演事业才刚起步，这部处女作带来的震撼，堪比《公民凯恩》在影史中的地位。
此外，由艾伦・斯普莱特操刀的《橡皮头》音效设计极尽压抑诡谲，营造出一种超脱尘世的诡异美感。片中几乎每一帧画面都兼具强烈表现力与惊悚感：无论是主角形似铅笔橡皮头的怪异发型，还是那副模样诡异、宛若从被遗忘的噩梦里走出的恶魔婴儿，都前所未见。
婴儿不停啼哭、呜咽哀嚎、无从安抚，再加上怪诞可怖的病态模样，构成了恐怖影史中最令人毛骨悚然、过目难忘的经典桥段。时隔三十年，这只恶魔婴儿的特效制作手法依旧成谜——林奇深谙留白之道，始终对此缄口不言。
归根结底，成就《橡皮头》无上经典地位的核心，在于它抗拒一切逻辑解读。
尽管艺术水准难以比肩《橡皮头》，但《猛鬼街》至少在首部原作、尚未因票房大热催生大量续作之前，确实具备十足的恐怖感，只是采用了更为传统的恐怖叙事范式。
和经典恐怖片一样，《猛鬼街》以一个怪物为核心：弗莱迪如同超现实的诡异掌控者，标志性的利刃手指拥有随心所欲篡改他人梦境的能力，并能造成真实肉体伤害——而这一切，只在人入睡时发生。可入睡的界限究竟在哪？我们总能分清自己是身处梦境、还是保持清醒吗？影片刻意放大了不同意识状态之间本就脆弱模糊的边界。白日梦算不算真正的梦？人能否在梦中再做一层梦？
《猛鬼街》以商业主流的创作方式，呼应了路易斯・布努埃尔1972年晚期杰作《资产阶级的审慎魅力》的超现实风格：以一段段标志性场景搭建叙事，层层铺展梦境结构。值得一提的是，《猛鬼街》摄制于1984年，距离《星球大战》问世已近十年。彼时的美国电影产业中，特效不仅已然占据主导地位，更依托不断迭代的技术达到了全新的精良水准。正因如此，影片得以在无需过多艺术妥协的前提下，完整呈现不受拘束、宛若地狱般的梦魇世界里那些繁复诡谲的幻象。
即便以如今的眼光来看，初代《猛鬼街》的特效显得粗糙简陋，但在影片中，特效只是有机组成部分，而非创作的全部重心。待到弗莱迪的形象渐渐变得戏谑夸张、不再令人恐惧，反倒成了万圣节最热门的面具形象之一，甚至深受孩童喜爱时，已然显而易见：《猛鬼街》原本的超现实哲思内核，在被改造为消费商品的过程中彻底流失。
一个佐证便是：影片上映二十二年后，为助推新版DVD发行，片方于2006年9月20日、21日两天，将《猛鬼街》重新登陆院线，并配套上映一部集锦短片，宣传标题为《弗莱迪精彩杀戮名场面》。值得玩味的是措辞：片方没有命名为“最惊悚杀戮”或“最违背道德的杀戮”，而是直白用了“精彩杀戮”。
自原作上映后的二十年间，美国社会几乎彻底割裂了暴力背后的道德内涵，人们肆无忌惮地为最残忍血腥的残害场面喝彩，宛如罗马斗兽场中麻木围观的看客。
《猛鬼街》也开启了一股全新风潮：此后大量恐怖片彻底被视觉特效主导，其中不少影片直白刻画人间与冥界之间的穿梭游历。在风格气质截然对立的同类影片中，1998年的《美梦成真》与2005年的《康斯坦丁》堪称两极代表。
两部影片都拥有极致唯美的画面质感，借助电脑特效构建出真实震撼、令人叹为观止的天堂与地狱图景。《美梦成真》的故事很大程度借鉴了俄耳甫斯与欧律狄刻的神话原型，由罗宾・威廉姆斯饰演男主角：他意外离世后升入天堂，而深陷悲痛的妻子随后自杀，男主毅然闯入地狱，誓要拯救妻子的灵魂。
这部影片一方面强化了原教旨主义关于来世的部分教义（例如自杀者必堕地狱），另一方面又打破了原教旨主义最为严苛的规条：为地狱设置了某种“救赎豁免机制”，让男主角得以解救妻子受罚的灵魂，二人最终得以永世团聚。
尽管片中充斥着恶魔与各类恐怖意象符号，但影片最终落脚为一部爱情故事，传递出这样一种观念：人固然应当恪守道德本心，但至深的爱意足以撼动上帝既定的宇宙法则。
包括罗宾・威廉姆斯在内的一众演员，在片中更像是穿行于华丽特效场景中的道具；但在影院大银幕上，那些宏大的幻境图景犹如高清复刻的游戏画面，兼具极致美感与油画般的艺术质感。
与《美梦成真》截然相反，《康斯坦丁》整体基调充满悲观色彩。基努・里维斯饰演一名职业驱魔师与猎魔人，为天使加百列效力。主角曾自杀身亡、灵魂短暂坠入地狱（在宗教右翼主导的当代叙事里，几乎人人都是注定下地狱的罪人），后死而复生，终生苦苦寻求自我救赎。
整部影片被观感诡异、令人不适的特效全面主导，片尾为其参与制作的特效师多达数百人。和《美梦成真》一样，宏大炫目的特效压倒了人物故事本身；音效则走动作冒险片风格，音量巨大，环境音、回声、特效声与配乐层层混杂，常常让人听不清人物对白，而这对制片方和观众而言似乎也无关紧要。
《康斯坦丁》的核心目的很单纯：用特效制造视觉奇观。人皮真实龟裂开裂、从人脖颈间生出狰狞巨口、被附身的女子在天花板上匍匐爬行、恶魔被物理封印在镜面之中、成群恶魔遮天蔽日俯冲袭击、苍蝇从人眼中爬出、由原生质蟑螂聚合而成的魔物、无数灵魂在地狱烈火中煎熬燃烧；而全篇最震撼的一幕，是一名女子身处高楼，被一股力量向后穿墙而过，接连撞破数道墙壁，最终冲破落地窗坠落楼下，濒临毁灭。
大量特效工作人员为赶工期超负荷劳作，导演根本无从注入太多个人创作视角，甚至连创作把控都难以实现。影片至少留下了一个颇具戏谑意味的地狱设定：只要把双脚浸入水桶、同时凝视猫咪双眼，便能进入地狱。
过去二十年间，其他恶魔题材恐怖片也各自塑造了魔鬼及其魔界世界的视觉形象。例如1987年的《天使之心》中，魔鬼化名路易斯・塞弗（与路西法 Lucifer 同音），由气质浮华矫饰的罗伯特・德尼罗饰演；1998年《魔鬼末日》是阿诺德・施瓦辛格主演的定制商业片（该片票房失利，也间接推动这位演员投身政坛），片中魔鬼化身儒雅世故的纽约投行精英，由加布里埃尔・伯恩出演；1999年罗曼・波兰斯基执导的《第九道门》则始终没有让魔鬼真身露面，观众却能拼凑出关于祂的种种信息，甚至得知魔鬼本身还是一位造诣不凡的艺术家。
波兰斯基这部偏重思辨的影片，围绕一本珍稀古籍的真伪鉴定展开，书中收录路西法创作的诡异雕版画，这些画作拥有开启第九道门、召唤路西法现世的力量。颇具反讽意味的是，波兰斯基将魔鬼塑造成艺术家形象，而现实中的他本人，因多年前的法定性侵指控，在美国舆论语境中早已被彻底妖魔化。
波兰斯基本想打造一部含蓄内敛、间接隐喻式的恐怖片，成品却节奏松散拖沓，这种偏向智力游戏的叙事设计，始终难以营造出强烈惊悚张力。尽管如此，《第九道门》仍具备超前气质：满卷书生气息、宗教历史考据、视觉符号解析，都提前呼应了日后《达芬奇密码》的创作调性。短短数年后，《达芬奇密码》成为超级畅销书，2006年改编电影也票房大爆，却激怒了美国宗教右翼，他们认为自身信仰遭到恶意诋毁。
另一部堪称《达芬奇密码》先导之作的，是1999年的《圣痕》，该片同样由加布里埃尔・伯恩主演，不过这次他不再饰演魔鬼，而是一名神父。一名无神论美发师身上莫名显现圣痕，神父由此循着线索，发现了一部前所未知的福音书，书中记载的惊天秘闻，足以撼动梵蒂冈的权威地位，颠覆传统基督教固有教义。
《圣痕》的看点极具时代深意——影片上映恰逢大选年前夕，重生派信徒乔治・W・布什即将入主白宫成为美国总统。影片的故事设定暗含一层隐喻：原教旨主义彼时已在美国形成强大势力，其保守倒退的思潮影响，唯有依靠一部全新福音书，才有可能被削弱乃至瓦解。
原教旨主义者尤其对比尔・克林顿总统在莫妮卡・莱温斯基丑闻中的所作所为深感不满。他们通过教会以及杰瑞・福尔韦尔、帕特・罗伯逊等牧师发言人，不仅助推弹劾克林顿的行动取得成功，还不断积蓄政治影响力，在2000年大选中助力重生派基督徒乔治・W・布什入主白宫。
这股宗教保守浪潮，催生了一批专门面向原教旨主义受众的恶魔恐怖电影。根据蒂姆・拉海耶牧师与杰瑞・B・詹金斯销量爆红的系列小说（迄今已出版十六部，多部登顶美国畅销书榜单）改编的电影《末日迷踪》于2000年上映，影片改编自系列首部小说《末世迷踪》，原著副标题为《尘世末日纪事》。
原著与影片都戏剧化演绎了《启示录》中预言的被提时刻：数百万人瞬间从人间消失，被接往基督身边；留下的世人则必须经历七年世间大乱。后续作品继续讲述被提事件的余波、基督再临、敌基督现身，以及善恶之间的终极决战。
拉海耶与詹金斯的这套系列作品，意在向原教旨主义群体传播教义、警示世人做好末日预备。迄今为止，该系列已推出三部主线电影，和原著一样，一半作为娱乐商品，一半用作宗教传教：2002年《末日迷踪2：乱世奇兵》、2005年《末日迷踪3：末日大战》陆续问世。
尽管这些影片包含其他恶魔恐怖片常见的类型元素，但其鲜明的福音派视角却是前所未有的。该系列最值得关注的，是其打破常规的发行策略：首部影片先发行DVD与录像带，之后才登陆院线，且影音介质的销量远超院线票房。
受此影响，第二部干脆只发行DVD和录像带，以便更精准触达原教旨主义受众。这类受众本就不太习惯走进商业影院观影，也并不介意影片粗制滥造的低成本质感——而这类制作短板，在主流影评人眼中却格外刺眼。第三部发行方式更为巧妙：率先直接面向全美各地教会放映，专供信徒观看，之后才推出DVD与录像带版本。
这股原教旨主义势力的文化影响力，在影史票房最成功的恐怖片之一《耶稣受难记》中达到顶峰。该片由梅尔・吉布森担任制片、导演及联合编剧，于2004年问世。吉布森声称，自己这部受难题材影片是有史以来最严格忠于福音书原文、客观还原史实的版本；可一旦遭遇外界批评，他又随即主张自己有权创作一部贴合个人保守天主教信仰视角的私人化作品。
作为主业会（即《达芬奇密码》中被曝光的天主教团体）的支持者，吉布森拍出了有史以来最具争议的耶稣受难题材影片之一。该片因施虐式暴力镜头与反犹倾向饱受抨击，却依旧成为新世纪现象级影坛事件，引发社会两极强烈争议，吸引大批观众走进影院，其中很多正是当年为支持小布什站台的教会信众。值得注意的是，大批购票观影的信徒早已多年不再进电影院看电影。
《耶稣受难记》争议之大，就连文化与政治立场都偏向保守的专栏作家也公开抨击，例如查尔斯・克劳萨默在《华盛顿邮报》撰文批评：
这完全是一场跨宗教的挑衅行径……影片用尽各种电影夸张手法，重现了梵蒂冈二次会议之前那种将犹太人塑造成恶棍的陈旧叙事。吉布森个人的解读更是充满极端恶意。四部福音书中，仅有一部只用一句话简略提及耶稣受鞭刑，其余三部甚至完全没有相关记载。但在吉布森的影片里，这段情节被拉长为整整十分钟、影史中最不间断的施虐暴行……
在影片偏离福音原文的诸多改编里，有一处最为隐晦、也最令人反感，据我所知至今无人点评：撒旦在片中一共现身四次，四次在四福音书中均无任何文本依据，纯属凭空杜撰。这位阴森诡异、头戴兜帽、雌雄莫辨的邪恶化身，两次出现在哪里？混迹在犹太人群之中。吉布森用纪实镜头近距离跟拍，镜头紧随撒旦在人群中游走，其面容不时在犹太人面孔间闪现、重叠，甚至直接把这群犹太人定义为嗜血暴民。说到底，这是一种刻意的绑定：把犹太人刻画成撒旦的子民。
毋庸置疑，无论梅尔・吉布森如何否认，这部影片确实带有反犹色彩。但克劳萨默忽略了一点：吉布森的影片既反犹，也同样恐同。
希律王画上眼线、头戴假发，被塑造成一副阴柔浮华的宴饮主人形象；身旁侍奉他的，是一名同性恋发型师，以及一众描妆抹粉的男性朝臣。克劳萨默所提到的撒旦一角（由罗莎琳达・切伦塔诺饰演）呈现出雌雄莫辨的样貌，实则象征着当下社会性别边界模糊、同性恋逐渐被接纳的现状——而这正是吉布森与当代天主教会极度憎恶的现象。
《耶稣受难记》中的恶魔以嘲讽姿态冷眼旁观耶稣之死；当他/她黑色的兜帽诡异地飘向天际，画面观感酷似一名变装皇后脱落假发。
影片中暗藏、却被多数影评人视而不见的恐同叙事元素，其思想源头来自备受尊崇的教皇约翰・保罗二世的著作。教皇在书中将同性恋者定性为“道德失序者”与“本质之恶”。顺带一提，这些措辞出自当时的拉青格枢机主教，也就是后来继任教皇的本笃十六世。
由此，《耶稣受难记》成为美国文化战争中的标志性事件，助推神学思潮重回梵二会议之前天主教会最保守、最倒退的旧式立场——梵二会议于上世纪六十年代开启了教会自由化改革。
在吉布森的叙事里，自由主义被塑造成邪恶的极致，甚至被直接定义为害死耶稣的元凶。
《耶稣受难记》节奏沉缓，气质如同艺术电影；全篇采用亚兰语对白、配英文字幕，更强化了这种文艺调性。影片开篇引用《以赛亚书》经文：“他因我们的过犯受伤，因我们的罪孽压伤；因他受的鞭伤，我们得医治。”紧接着是唯美的月夜镜头，配以天籁般的圣咏合唱。
影片摄影极具灵气，画面常以单色调呈现，笼罩在琥珀暖黄或天蓝冷调之中；随着剧情推进，不论叙事主题还是光影质感，都愈发暗沉阴郁。《耶稣受难记》在视觉气质上，往往就是一部伪装成宗教片的恐怖片。
有一幕刻画化身恶魔的孩童，样貌狰狞可怖，像活死人、撒旦食人狂魔一般，真的扑上去啃咬犹大的皮肉。一只乌鸦啄出与耶稣同钉十字架其中一名盗贼的眼珠，这段镜头让人联想到《群鸟》的恐怖氛围。影片还借一句台词，把基督教圣礼仪式与吸血鬼电影的意象关联起来：“若不吃他的肉、不喝他的血，便无法承受永生。”
但在吉布森的诠释里，贯穿全篇、居于核心位置的，是施加在耶稣身上无休止的暴力折磨。甚至在遭受四十鞭刑之前，耶稣就已受尽殴打、满身瘀伤。士兵们用带利刃的九尾鞭抽打耶稣时，近乎亢奋癫狂；镜头仿佛也沉醉在每一次挥击之中，特写镜头硬生生撕裂皮肉，营造出施虐受虐、近乎情色猎奇的观感，刻意以血腥画面冲击观众的宗教情绪。
莫妮卡・贝鲁奇饰演抹大拉的马利亚，为影片平添一层（或许是无意的）反讽意味：片中她俯身擦拭地上一滩滩耶稣鲜血，试图为这场暴力罪孽做洁净救赎。可观众难免联想：贝鲁奇出演本片，是否算是为自己在《不可撤销》中大尺度裸露而赎罪？该片不仅有亲密床戏，更有影史尺度最为直白露骨的强暴场面。
很难想象，那些虔诚走进影院的教会信众，倘若知晓贝鲁奇的演艺履历，会作何感想。举个例子：2006年一部基督教主旋律传记励志片《亚马逊悲歌》，因其主角——在厄瓜多尔丛林殉道的福音传教士——由公开同性恋身份的演员查德・艾伦饰演，竟遭到大批基督徒与原教旨主义领袖联合抵制，令制片方大为意外。
耶稣被钉十字架前遭受的施虐暴行极尽极端、惨烈到极致，反倒让最后的钉十字架场面在戏剧张力上显得多余累赘。即便如此，暴力依旧毫无收敛：耶稣的右臂被硬生生拽至脱臼，之后才被钉上十字架。
吉布森塑造的耶稣绝非柔弱文弱之人，而是能强忍剧痛、充满硬汉气质的强者。难道赤裸裸的暴力惊悚，就是钉十字架事件的全部意义？影片给人的观感确实如此。一般宗教题材作品本应具备的精神维度与超越性神性意境，在本片中几乎全然缺失，剩下的只有纯粹的恐怖观感。
若要为吉布森稍作辩解，可以注意到：《耶稣受难记》上映正值伊拉克战争期间，绞刑、斩首、酷刑等暴行充斥互联网与晚间新闻，社会早已习惯直面极端暴力；因此吉布森片中的血腥尺度，至少与当时的时代氛围同调。
值得一提的是，影评人鲍勃・帕尔迪是少数精准把本片定性为恐怖片的评论者之一，他如此评价《耶稣受难记》：
简直就是《活犹太人之夜》。这片子几乎就是虐杀纪实电影的路子。满屏都是耶稣被重拳打脸的慢镜头，活像《洛奇》拳击场面。他的受难毫无神圣尊严可言，只剩极尽细碎、不厌其烦的血腥细节。上一部看完让我只想赶紧去洗澡平复心情的电影，还是《活死人黎明》。整场声势浩大的狂热追捧，和当年《驱魔人》如出一辙；只不过当年是群体性恐慌恐吓你会被吓死，而这一次的潜台词是：归顺耶稣，否则下场凄惨。
另一段极具洞见的评论，出自西北大学历史学荣休教授、《我为何仍是天主教徒》作者加里・威尔斯。他在《愤怒罪人手中的上帝》一文中写道：
如果你乐于观赏一具健康男性躯体被一步步摧残、突破生理极限直至崩溃殆尽，那《耶稣受难记》正中你的口味。争议焦点不只是鞭刑段落——片中鞭刑次数无从细数，远超六十下仍不停手，半数鞭子还加装多钩倒刺，专门用来撕扯皮肉。早在耶稣被捕之初，他就被铁链锁缚、轮番殴打，还被推下桥梁重重摔落。等到第一次庭审时，他早已遍体鳞伤、眼周肿得睁不开一只眼。自此往后，每一次押解、每一次驻足，周遭路人都随性对他拳打脚踢、推搡辱骂，仿佛凑热闹寻乐。赴刑路上，他背负十字架虚弱昏厥，仍不停遭到鞭打。有士兵出言住手，否则他撑不到各各他；可沿途人群依旧一路殴打鞭笞不停。我和妻子观影时只能偷偷互相使眼色，生怕忍不住当场笑出声。剧情早已越过施虐尺度，走向荒诞戏谑的超现实闹剧，宛如斯温伯恩《惠平厄姆文集》的末日版……
威尔斯的分析极具洞察力，他精准剖析了吉布森面对批评时近乎偏执、自我膨胀且充满防御心态的反应，同时也解读了这部影片带来的文化影响——尤其是它在支持者群体中煽动起的宗教狂热：
在吉布森的这部影片里，耶稣身上神性与人性的合一并未得到探讨与阐释。耶稣在片中仅仅沦为承受惩罚的载体。这不禁让人疑惑，为何有如此多人将观看该片称作一次皈依体验。他们从什么转向了什么？难道是从基督教转向鞭笞崇拜？有人担忧，这场真正的精神转向，实则会滑向反犹主义……
吉布森将外界对本片的抵触，直接定性为对基督本人、对受难教会的抗拒：“我没想到舆论会如此恶毒……针对这部影片的攻讦从一开始就存在。我刚宣布要拍摄这部作品，就有人称‘这是一件危险的事’。当下社会充斥着强烈的反基督教情绪，他们根本不愿接纳这部影片。手段极尽恶意……一场巨大的舆论战争已然打响，而矛头直指我们！”
这种情绪，也体现在大批观众通过抨击影评人来追捧影片的行为中。这或许正是许多人从影片中获得所谓“宗教体验”的根源所在。这些人和吉布森一样，自感遭受排挤，认为自己被世俗社会、或是背离信仰的基督徒同胞当成了受害者……部分人认为，福音派基督徒、天主教徒以及一些保守派犹太人联手追捧《耶稣受难记》，赋予了影片普世合一的宗教交融特质。
但这些群体之间的联结，并非宗教大同，而是宗教极端主义的抱团。影片推崇者真正喜爱的，正是其毫不避讳、直白残酷的叙事风格，这也契合了他们自身的观念：真正的教会理应提出严苛的精神要求。而外界对影片的不接纳，反倒进一步印证了他们“整个世界都与自己为敌”的主观认知。
没有人比威尔斯更敏锐地捕捉到这部影片的政治内涵。他指出，吉布森在情感上并不认同片中的罪人角色（尽管据传他亲自出镜，饰演了钉入十字架第一枚铁钉的那只手），反而深度代入了基督本身。在吉布森看来，《耶稣受难记》讲述的实则是当代基督徒遭受排挤迫害的现实处境；宗教保守派应当效仿基督，坦然承受自由派社会施加的一切非议与苛待，因为归根结底，天父站在正义者这一边，与他们同在。唯有一点是威尔斯未曾点透的：吉布森这部影片本质上就是一部恐怖片——充斥着恶魔意象、惊悚氛围，血腥程度甚至远超《活死人之夜》。
凭借神职人员号召信众观影、甚至集体组织观影活动，本片跻身影史票房最高作品之列：美国本土票房超3.7亿美元，全球票房达6.11亿美元。但该片周末本土票房最终被翻拍版《活死人黎明》反超，这一讽刺性结局恰恰印证了吉布森影片骨子里的恐怖片内核：它并未真正抚慰、升华观众心灵，而是以地狱惩戒式布道的风格，用恐惧迫使人们皈依信仰。
《耶稣受难记》的票房大获成功，令好莱坞倍感意外——业界原本认为梅尔・吉布森拍摄此片是一场豪赌。这也暴露出好莱坞与美国大众的宗教情感严重脱节。小布什以微弱优势连任美国总统，背后离不开保守派基督徒的助力：关键摇摆州的信徒前往投票站，遵从教会立场，投票支持各州禁止同性婚姻权利的宪法修正案。就连民主党政客也开始大谈信仰，好莱坞这才意识到，庞大的福音派受众市场一直被忽视，随即开始专门为福音派群体量身打造电影及周边产品。
若有人以为《耶稣受难记》在商业授权盈利上坚守纯粹的精神立场，那实则不然。虽然没有麦当劳推出“受难主题汉堡”，但影片授权推出了各类面向信徒的周边商品：阿拉米语见证纪念卡牌套装（25张售价5.99美元）；十字架铁钉吊坠，可将十字架刑钉做成项链佩戴（两种尺寸，售价12.99美元、16.99美元）；白镴材质十字架手链（售价12.99美元）。此外，自然也少不了主题T恤与衍生配套书籍。
2005年上映的《驱魔》，宣传发行刻意主打浓厚的精神宗教寓意进行营销造势。影片大致改编自德国女子安娜莉丝・米歇尔的真实驱魔致死事件，风格一半是恶魔恐怖片、一半是法庭剧情片，兼具《驱魔人》与《风的传人》的叙事特质。
一名神父因涉嫌致使疑似遭恶灵附身的年轻女子死亡而被控过失杀人，由一位不可知论律师为其辩护。这场庭审俨然一场现代版斯科普斯进化论审判：真正的博弈发生在科学与宗教之间——科学否认附身之说，宗教则主张科学并非万能、存在无法解释的边界。影片结尾，由劳拉・琳妮饰演的这位不可知论律师重拾了某种信仰。影片将科学塑造成僵化教条的一方，而把宗教刻画为开明包容、通达事理的一方。尽管影评口碑褒贬不一，《驱魔》依旧票房大获成功，核心原因正是其传递的宗教内核深深吸引了基督教受众。
2005年推出的灵异驱魔题材电视迷你剧《启示录》，由老牌恐怖片编剧戴维・塞尔策担任制片与执笔，他也是《凶兆》《生物奇观》的编剧。剧集仅松散借用圣经典故，定位为面向新一代基督徒受众的圣经题材恐怖剧集，主打“信仰向影视内容”。剧中标志性情节包括：海上空难里唯独幸存一名婴儿（他是再临的基督，还是反基督者？）；一名小女孩遭雷击后脑死亡，却被圣灵附身，能用拉丁语诵读经文（译文大意：时日无多，尘世终将消逝）。剧集每一个主要篇章都以圣经经文开篇，刻意营造出合乎宗教正统、充满神圣真实感的表象。
剧中角色梅西博士是一名愤世嫉俗的教授，习惯用科学理论解读圣经故事，代表世俗大众视角；而虔诚修女约瑟法・蒙塔菲奥雷修女，则感化梅西走向更为正统的圣经信仰，代表坚信末日决战与世界末日临近的基督徒受众。
《启示录》存在一个先天硬伤：美国全国广播公司原本计划将其开发为长线连载剧集。受此限制，剧情不能让世界末日真正降临，导致整部迷你剧始终停留在高潮前夕，始终无法迎来终局爆发。
与《耶稣受难记》同期上映的其他恶魔题材恐怖片，在塑造传统被恶灵附身的孩童形象上更为套路化。三部水准与可看性各不相同的典型代表作分别是：2004年的《重生》，以及由罗伯特・德尼罗主演的定制影片《天赐》（2004）和《捉迷藏》（2005）。
《重生》有着正统文艺片底蕴，是三部影片中风格最大胆另类的一部。该片由路易斯・布努埃尔长期合作的超现实主义编剧让-克洛德・卡里埃尔参与剧本创作，妮可・基德曼饰演女主角安娜。影片开场是一段唯美的长镜头：一个身着黑衣、头戴兜帽的身影在雪地中奔跑。此人最终倒在桥洞下死去，桥洞的取景构图酷似母体子宫；这一画面与近乎超现实、仿佛在水中降生的婴儿镜头形成并置对照，极具表现力地抛出影片核心谜题：安娜逝去的丈夫，是否转世成了这个婴儿？十年后，那个阴郁诡异的小男孩（卡梅伦・布莱特饰）来到安娜家门口，声称自己就是她的亡夫。至此，《重生》演变成一部现代室内伦理版的《螺丝在拧紧》。
尽管劳伦・白考尔在片中机敏灵动、演技出彩，但《重生》的节奏异常缓慢，整体氛围沉郁偏执。影片最令人不安的一幕：小男孩褪去衣物，走进浴缸与正在沐浴的安娜同浴。他究竟是她转世的丈夫，还只是一个普通孩童？安娜又该以何种身份与他相处？是妻子、母亲，还是陌生人？片中共有两场浴缸戏份，交织着情欲与恋童暗示，令观众倍感局促不安，却又深深被剧情吸引。
相比之下，《天赐》制作铺张、镜头视觉表现尚可，但剧情老套乏味、情节走向毫无悬念。举两处典型俗套桥段：丈夫刚拒绝妻子搬离市区的想法，他们的儿子随即就在城市交通事故中身亡；墓园里林立的墓碑被白雪尽数覆盖，一声鸦鸣以刻板的影视套路烘托悲恸氛围。影片配乐尤为直白浅显，刻意引导观众何时该感到恐惧、何时该心生感伤。配乐消解了所有情感留白与模糊感，反倒削弱了影片本想营造的惊悚压抑氛围。
该片的亮点在于将灵异恶魔元素与科学设定相结合：悲痛的母亲同意由德尼罗饰演的“疯狂科学家”，利用夭折儿子的克隆细胞为自己受孕，试图重新生下孩子。当然，恐怖片里从不会有一帆风顺的结局，这个克隆细胞竟与这位科学家存在生理血缘关联。本质上，这位母亲如同《罗斯玛丽的婴儿》中的罗斯玛丽一般，被如同恶魔化身的这位科学家变相侵害。克隆降生的孩子长大后被前世灵魂附身，但附身的究竟是谁的灵魂？曾出演《重生》的卡梅伦・布莱特再度饰演被附身的孩童，表演十分出色。影片主创大量借鉴了《坏种》的核心主题，以及该片中的溺水情节设定。影片毫无内在逻辑地强行加入了多处《惊魂记》 的致敬桥段，其中一幕还借用了浴帘经典意象。
《捉迷藏》虽算不上极具影史地位，却是三部里叙事构思更为精巧的一部。影片开场字幕配乐由约翰・奥特曼创作，巧妙复刻了《罗斯玛丽的婴儿》的原声氛围，瞬间将观众带入恶魔恐怖片的叙事语境。罗伯特・德尼罗饰演心理学家戴维，他的女儿艾米丽始终无法接受母亲自杀离世的事实。由童星达科塔・范宁饰演的艾米丽，镜头里常常透过窗棂向外凝望，神情阴郁，完美塑造出一名被阴影缠绕、仿佛遭灵异纠缠的孩童形象。
艾米丽幻想出一个名叫查理的玩伴后，一系列惊悚怪事接连发生，所有疑点都指向了这个虚幻的“查理”。艾米丽是真的被恶灵附身，还是查理仅仅是她内心精神创伤的具象化投射？直到影片结尾，观众才发现两种猜测都并非真相；整件事的谜底一直显而易见却被人忽视，潜藏在影片的符号意象之中——而这些意象起初看上去，和传统恶魔恐怖片的风格并不契合。
譬如，母亲死在浴缸中，场面已然骇人；家中猫咪同样溺亡在浴缸，惊悚感更甚。此外还有发生在楼梯间的致命袭击。浴缸、楼梯这类经典惊悚场景，源头都来自《惊魂记》，而非《驱魔人》；就连《捉迷藏》中玩偶所承载的身份象征符号，也承袭自人格心理惊悚片，例如弗雷迪・弗朗西斯执导的《精神病人》。
影片结局反转出人意料却又情理圆满：德尼罗饰演的戴维，如同《惊魂记》中的诺曼・贝茨，是一个精神变态者，甚至无法完全掌控自身行为。他精神崩溃的根源，并非妻子自杀，而是他亲手杀害了妻子。因此影片叙事中一个细节绝非巧合：每一桩离奇惨案，往往都是戴维在深夜莫名惊醒、经过一段叙事时间留白后，才率先发现端倪。最终，失控癫狂的戴维手持染血尖刀，寻找惊恐逃亡的女儿，想要在最后一场捉迷藏游戏中将她灭口。
至此，这部看似灵异驱魔题材的电影，彻底揭露出另一层内核：这是一部关于精神变态者的心理惊悚片。阿里・施洛斯伯格构思精巧、层层布局的剧本，完美烘托了这场结局反转。尽管戴维最终伏法，但影片结尾采用了当代恐怖片惯用的留白式套路：经历这场劫难后，艾米丽自身也似乎萌生了人格障碍的隐患。
以上所有“疑似被附身孩童”的设定与结局反转叙事，都源自过去二十年间最成熟精湛的恶魔恐怖片代表作——《第六感》。这部突破性影片一举将导演 M・奈特・沙马兰推至美国类型片大师行列。
1999年上映的《第六感》，以远超一众模仿之作的成熟手法证明：一部优秀的恐怖片，完全可以摒弃当代恐怖片的俗套范式，转而采用更独特、极具作者风格的表达方式。不同于典型的美式商业片，《第六感》节奏缓慢、沉稳凝重，气韵堪比安东尼奥尼式经典文艺电影。影片氛围格外静谧克制，摒弃刺耳的惊悚音效；制作简约内敛，拒绝冗余浮夸的堆砌；镜头多用长镜头，而非靠快节奏剪辑强行冲击观众感官与情绪。
在情感层面，《第六感》走向精神超脱与顿悟觉醒，拒绝沉溺于暴力血腥。好莱坞惊悚片极少能做到毫无犬儒虚无的基调，而《第六感》正是这类稀有之作：一部饱含人文关怀、情感细腻动人的恐怖片，完全不依赖特效主导叙事。在充斥着流水线式冰冷惊悚片的银幕环境中，沙马兰这部作品拒绝保守套路，至少在场面调度层面，有着极强的个人表达与私人化气质，格外令人惊艳。
影片第一个镜头，是极其缓慢地淡入一盏悬空的吊灯。这种缓慢的淡入节奏，立刻显出沙马兰刻意不急于推进剧情的创作态度。
布鲁斯・威利斯饰演儿童心理学家马尔科姆・克罗医生，镜头透过一张镶框嘉奖证书的倒影映出他的身影。观众一眼便能看出，克罗医生深爱着自己的妻子。
影片第一个情节转折点随之到来：一名神情萎靡、毒瘾缠身的男子近乎赤身裸体地从浴室走出来（观众不禁疑惑他是如何闯入屋内），抛出一个极具存在主义色彩、也与恐怖片内核高度契合的问题：“你知道人独处时为什么会感到恐惧吗？”
紧接着，情节骤然急转直下，这名瘾君子突然开枪枪击了克罗医生。这一刻令人过目难忘：影片才刚刚开场，氛围却已然抵达高潮顶点——毕竟观众都清楚布鲁斯・威利斯是本片主角。他会不会像《惊魂记》里的珍妮特・利那样，在故事开篇就早早遇害？而开篇那盏悬空吊灯的镜头（是否借鉴了《惊魂记》？），是否早已埋下伏笔？
画面随淡入淡出陷入叙事停顿；当故事再度接续，时间已是次年秋天。克罗医生看似已然痊愈，准备为一名九岁男孩科尔诊疗，男孩疑似患有情绪障碍。观众本该心生疑惑：这段时间留白里究竟发生了什么？但大多人心思很快被科尔的新故事线带走，不再深究。而影片最大的秘密，恰恰藏在这段叙事留白之中。自此往后，故事始终在两条叙事层面同步推进：一条是我们自以为看到的表层剧情，一条是正在悄然发生的真实剧情。
《第六感》之所以成为现象级黑马佳作——节奏虽慢，却收获影评界盛赞与超高票房——正是因为几乎所有观众都要等到精妙的反转结局揭晓，才彻底看懂整部影片，也由此见识到沙马兰炉火纯青的编剧功力。观众非但不会觉得被剧情愚弄，反而会由衷惊叹：这个结局在心理层面既深邃合理，又令人豁然开朗。凭借《第六感》，沙马兰一举将反转结局塑造成自己鲜明的个人标签，也使之成为当代恐怖片争相效仿的全新套路范式。
直到影片结尾观众才恍然大悟：我们从未看到克罗医生枪伤痊愈的过程，是因为他根本没有活下来。布鲁斯・威利斯扮演的其实是鬼魂——一个迟迟不愿步入来世的逝者，而他自己，和观众一样，始终浑然不觉。
由海利・乔尔・奥斯蒙精彩演绎的科尔，性格阴郁、气质诡异，拥有极强的共情能力，这份共情却仿佛在心理上不断吞噬、伤害着他自己。科尔摆弄玩具士兵时，那些士兵仿佛在念诵拉丁语，克罗医生将其译成英文：“我从深渊深处向你呼求，主啊。”
观众起初只把这句话视作科尔内心状态的写照，实则是科尔凭直觉感知到的、克罗医生潜意识里的灵魂呐喊。
之后克罗医生在餐厅坐在妻子对面。只有二刷时才能意识到：这一幕看似现实日常，实则并非如此；其实只是鬼魂在独自自语，他早已离世，妻子既看不见他，也不会给出真切的回应。
科尔身上带着几分近乎恶灵般的诡异特质：他能在精神通灵层面感知到过往的恐怖往事，比如如今用作学校的这栋老建筑里，昔日罪犯临刑绞刑前遭众人唾弃羞辱的画面。
每当学校老师准备批评科尔时，他总会语出惊人、令所有人错愕，当众道出老师童年因口吃受尽羞辱的陈年往事。科尔究竟是如何知晓这些的？他又能否真正融入周遭人群？
克罗医生给科尔讲睡前故事时，科尔对他说：“你得加点反转之类的情节。”这是沙马兰在《第六感》中，狡黠且带有自反意味地调侃自己的创作手法。
接着科尔追问：“给我讲讲你为什么难过。”初看之下，这句话只体现出科尔超乎常人的共情之心；实则恰恰相反，此时科尔反倒成了克罗医生的精神心理分析师，他希望克罗敢于直面真相、坦然倾诉。
科尔以亲身示范，教会克罗如何坦诚袒露内心：他终于说出自己深藏的秘密——“我能看见死人。”第一次观影时，观众只觉得这是关于科尔身世能力的重大揭秘；二刷才恍然大悟，这句话同时也向观众点破了克罗医生的真相，因为科尔说这句话时，正直直凝望着他。
可克罗医生始终不愿接受现实（正如大部分观众彼时也没能读懂真正的剧情）。他刻意回避真相，只因依旧深爱妻子，执念着：“我想再和妻子像从前那样谈心相守。”唯有事后回望剧情，我们才明白这份心愿从一开始就注定无法实现。
尽管克罗医生意识不到自己已经离世，但他潜意识里明白：那些通灵造访科尔的逝者，并无伤害他的意图，只是希望借助科尔了结未了心愿，灵魂得以解脱、往生来世。
海利・乔尔・奥斯蒙的表演老练沉稳、心智神态远超同龄人，观众不会对科尔感到恐惧，反而为他背负着本不该属于孩童的沉重枷锁而心生动容。
有两场极具张力的重头戏，刻画了科尔善用自己的通灵天赋助人：第一场，他揭穿一名小女孩遭母亲蓄意谋害致死，背后是典型的代理型孟乔森综合征；第二场，他向由托妮・科莱特饰演的母亲坦白自己的通灵能力，并转述外婆留给母亲的遗言作为佐证，令满心纠结的母亲潸然落泪。《第六感》也由此推向亲子之间最动人的心灵顿悟时刻。
影片直到结尾才揭晓终极谜底：克罗医生幡然顿悟，意识到自己从头到尾早已身亡。叙事镜头切回影片开头的时间留白段落，向观众彻底还原事件真相。我们再度看到那些曾经出现过的片段，此刻才豁然看清：整部影片里，克罗医生自始至终只和拥有通灵能力的科尔有过真实对话，从未与其他活人正常交流。
《第六感》的结局反转看似震撼意外，实则早有渊源可循。它的核心诡计与1990年灵异恐怖片《异世浮生》 如出一辙：该片由阿德里安・莱恩执导、布鲁斯・乔尔・鲁宾编剧，蒂姆・罗宾斯饰演一名在越南战场阵亡却浑然不觉的美军士兵，整部影片最终被揭示为他弥留之际产生的繁复幻觉。
沙马兰的剧情反转手法极有可能借鉴了《异世浮生》，而后者的创意源头，则来自美国高中文学经典名篇——安布罗斯・比尔斯的短篇小说《鹰溪桥上》。小说讲述一名南方邦联士兵眼看即将被北方联军处以绞刑，却惊险逃脱，一路艰难跋涉想要回到妻子身边；结局却猛然拉回现实，一切只是他临刑前的幻觉，生命瞬间终结于绞刑架上。
1961年，法国导演罗伯特・恩里科将这篇小说改编为经典短片；1964年，罗德・瑟林买下该片，作为经典剧集《迷离时空》 最后一集全新篇目播出。更早的1959年，这篇故事也曾被改编收录进《希区柯克剧场》剧集当中。
《第六感》反转结局大获成功，掀起了好莱坞对反转式结局的普遍追捧热潮。2001年，又一部节奏舒缓的恐怖片《小岛惊魂》问世，由出生于智利的西班牙导演亚历杭德罗・阿梅纳瓦尔自编自导，同样收获影评界高度关注，女主角妮可・基德曼还凭借本片获得奥斯卡提名。
和当时行业跟风套路一样，《小岛惊魂》的核心反转与《第六感》如出一辙：主角早已身亡，却直到影片结尾才幡然知晓。尽管创意内核相近，《小岛惊魂》剧本精妙、导演手法极具表现力，氛围内敛含蓄、全程几乎无特效加持。以迷茫痛苦的鬼魂视角讲述鬼故事，这一叙事构思本身就十分高明。
影片开篇重述《创世记》经文，立刻点明浓厚的宗教精神底色。故事设定在二战后的英国泽西岛，整体气质却更显古老悠远；片中刻意加入诸多时代错位的设计细节，观众要么下意识接受，要么毫无察觉。
《小岛惊魂》第一个镜头，是妮可・基德曼饰演的格蕾丝从噩梦中尖叫惊醒。她内心备受煎熬、笃信宗教，独居在一座阴森幽暗的古宅里；两个孩子患有畏光过敏症，家中所有窗帘必须常年紧闭——这些元素共同营造出恰到好处的惊悚氛围。格蕾丝担心宅中潜藏“邪恶之物”、阴魂不散，于是向孩子们讲述来世与灵魂的教义。宅中真的有鬼魂游荡？还是仆人们在暗中密谋？
基德曼塑造的格蕾丝端庄克制，宗教执念近乎神经质，让人联想到《无辜的人》中黛博拉・克尔饰演的家庭教师（改编自亨利・詹姆斯《螺丝在拧紧》），两位女性都游走在精神崩溃的边缘。片中经典惊悚桥段：家中窗帘莫名消失，强光骤然涌入，孩子们惊恐尖叫不止。
剧情迎来重磅转折：格蕾丝发现三名仆人早在1891年就已离世，原来他们才是鬼魂。但这只是第一层反转；在高潮戏份里，一群陌生人突然闯入古宅，他们穿着比片中时代更现代的服饰，正在举行通灵会。这群人是宅邸的新住户，而震撼真相随之揭晓：闯入者并非鬼魂，格蕾丝和她的孩子才是。
格蕾丝歇斯底里地嘶吼：“我们没有死！我们没有死！”她疯狂捶打桌子、纸张四散纷飞，此刻观众才看清现实视角：画面里再也看不到格蕾丝母子，各类物件凭空悬浮、隔空乱飞、灵异频发。显而易见，被缠身惊扰的不是格蕾丝母子，她们自己才是不自知的游魂。
更令人压抑的终极真相随之浮出水面：多年前深陷重度抑郁的格蕾丝，先是捂死了两个孩子，随即举枪自尽。满心悲怨的三人无法接受残酷宿命，始终无法释怀、迟迟不愿往生。
新屋主惊恐逃离古宅后，鬼魂女佣米尔斯太太（菲奥努拉・弗拉纳根饰）安慰格蕾丝：“他们走了，还会有新人搬来。有时我们能感知到活人的气息，有时不能。世事向来如此。”
影片结尾镜头停留在凭窗远望的母子三人。格蕾丝虽已接受自己死去的事实，原本坚定的宗教信仰却开始动摇——圣经根本无法解释她如今阴郁悲凉的灵魂处境。
《小岛惊魂》的成功得益于浓郁的欧洲文艺气质，2005年的法国恐怖片《旅鼠》亦是如此，它是恶魔灵异题材中为数不多的法国佳作。影片由《我最好的朋友哈利》导演多米尼克・摩尔执导，植根于世俗化的法国文化语境，摒弃了基督教原罪与天谴的符号隐喻，转而聚焦附身题材背后的心理内核。
不同于美式灵异恐怖片愈发直白生硬的叙事，《旅鼠》全程刻意保留巨大的暧昧留白，偶尔还透出末日寓言般的阴郁基调。
男主阿兰・盖蒂由洛朗・吕卡饰演，妻子贝内迪克特由夏洛特・甘斯布饰演。阿兰是家装工程专家，精通编程、能设计复杂给排水控制系统，却连自家堵塞的洗手池都修不好。而洗手池堵塞的原因，竟是一只死去的旅鼠。
旅鼠以自我毁灭式迁徙闻名：种群数量过剩时，会集体大规模迁徙，大批旅鼠试图跨海寻找新栖息地，最终力竭溺亡。“它们全都因精疲力竭葬身海中。”那么这只旅鼠，是刻意钻进下水道自杀吗？
推动全片戏剧冲突的关键情节，是阿兰夫妇结识了中老年夫妇波洛克一家，由安德烈・杜索里埃与演技卓绝的夏洛特・兰普林饰演。波洛克夫妇婚姻早已疲惫不堪、充满怨怼与刻意试探，俨然是三十年后阿兰婚姻的缩影。波洛克夫人言行举止始终怪异反常：当众把酒泼到丈夫脸上，私下又刻意勾引阿兰。更诡异的是，她后来不请自来跑到阿兰家借宿小憩，不久后便离奇自杀，举止荒诞又突兀。
片中一处带有不祥暗示的细节：堵塞下水道的那只旅鼠是雌性，恰如波洛克夫人——自杀的冲动，是否从旅鼠转嫁到了她身上？成千上万迁徙旅鼠中的一只，也象征着所有被困郊区婚姻、郁郁寡欢的女性。波洛克夫人本身精神状态已然失常，也让《旅鼠》融入了人格心理惊悚片的特质。
尤为微妙的是她离世瞬间，与贝内迪克特之间产生了一种极具张力、暧昧难言的精神意念转嫁。波洛克夫人死后，贝内迪克特的言行举止也开始变得怪异反常。
《旅鼠》的恐怖感格外渗人，因为它走的是内敛隐晦的惊悚路线。片中没有面目狰狞的怪物，也没有炫目的特效；真正令人不安的，是人物之间诡异微妙的人际纠葛：潜藏在字里行间的怒火、不合时宜的问话、出人意表的反常举止。
影片借用末日灾变恐怖片的经典套路，刻画了一个惊悚之夜：盖蒂家被成千上万只旅鼠蜂拥侵占。情境设定暧昧模糊：这场旅鼠大举入侵，究竟只是一场噩梦，还是男主阿兰精神崩溃的幻觉？抑或是真实发生的异象？
随着剧情推进，真相逐渐清晰：贝内迪克特已被波洛克夫人的亡灵附身。全片最令人脊背发凉的一幕是，夏洛特・甘斯布饰演的贝内迪克特，神情瞬间切换成夏洛特・兰普林的神态——化身已故的波洛克夫人，要求除掉自己的丈夫，还拿出了自家房门的钥匙。盖蒂夫妇是否会身不由己，被卷入一场谋杀阴谋？
尽管片中人物多情绪失衡、精神不稳，但《旅鼠》并不属于人格心理惊悚片；尽管旅鼠有着集体自毁的习性，本片也算不上末日灾变恐怖片。从核心定位来看，《旅鼠》本质是一部恶魔附身题材恐怖片：波洛克夫人近似一名女巫，借附身他人肉身，伺机复仇。
但波洛克夫人的复仇，并非源于古老诅咒，也不是反基督教的阴谋。这不过是她对自己一生悲凉失意的回应：婚姻失和、长期遭受来自伴侣的精神与情感虐待——这种境遇在无数不幸婚姻中实属寻常。（事实上，波洛克先生既虐待妻子，似乎也同样在被妻子精神消耗、备受折磨。）
《旅鼠》尽显文艺片的创作底蕴：影片开篇如同恐怖版的《灵欲春宵》，剖析一对老年夫妇与一对年轻夫妇各自的婚姻困局；中段又蜕变为恐怖版的《假面》，呈现两名女性灵魂相融、精神彼此侵染的过程。
同时，《旅鼠》蕴含深刻的社会批判，尤其直指当代社会监控泛滥、隐私缺失的现实议题。（例如影片一条重要副线：阿兰自制了一台移动式摄像头，外形如同遥控玩具直升机，可远程监视拍摄。）
旅鼠的集体迁徙，是否象征人类向城郊、远郊的迁居潮——人们沉溺于浅薄的生活满足，又靠着各类暧昧情爱游戏，麻木地忍受庸碌乏味的人生？抑或旅鼠隐喻着传统婚姻制度下的女性受害者：宁愿自我毁灭，也不愿继续被困在婚姻牢笼之中？
影片结尾，当贝内迪克特的意识回归自身肉身，她向丈夫问道：“等我老了，你还会爱我吗？”显而易见，即便年轻的盖蒂夫妇决心相守相爱，也终究难以避开波洛克夫妇那般悲凉的婚姻宿命。
《旅鼠》收尾于一个游离主线、意蕴晦涩又令人不安的镜头：邻居家的小男孩对着墙壁反复无聊地踢球，独自一人机械重复，丝毫感受不到玩乐的愉悦。这场毫无成就感的机械式玩耍，被选为影片最后一幕，升华为西西弗斯式隐喻：精准喻示着精致郊区生活里，人人深陷无尽循环、徒劳无望的人生宿命。
作为本次恶魔恐怖片话题的收尾补充，不得不提1999年那部手法直白却极具魅力的美国独立电影《女巫布莱尔》。
该片自称是拾得录像素材：三名电影专业学生前往马里兰州伯基茨维尔的林间拍摄灵异与暴力传说调查纪录片，随后离奇失踪，本片便是他们遗留下来的拍摄画面。影片的伪纪录片创意立意鲜明，虽深度有限，明显受到结构远比它复杂的《人咬狗》的影响。《女巫布莱尔》当年爆红的核心原因，正是低成本、低技术、无特效。当好莱坞恐怖片一味堆砌视觉奇观时，本片导演丹尼尔・迈里克与爱德华多・桑切斯深谙：恐怖片的关键在于放大恐惧感，而营造恐惧根本不需要高昂预算。
影片开篇介绍三位主角摄制组：希瑟、约书亚与迈克尔。角色名与刻意选用的无名演员本名完全一致（希瑟・多纳休、约书亚・伦纳德、迈克尔・威廉姆斯），进一步强化了影片的真实感。主角们走访当地居民采访灵异传说的段落颇具趣味：性格古怪的当地人随口津津有味地讲述惊悚残忍的诡异往事。整部影片采用极具代入感的即兴拍摄风格，质感极度写实。主角都是大学生，日常闲聊也贴合年轻人的稚气本色：喝啤酒、开低俗玩笑、哼唱《吉利根岛》主题曲，满口粗话。正是这些无事发生、节奏闲散的留白日常片段，以随性自然的生活化质感，为后续的惊悚氛围层层铺垫。
《女巫布莱尔》带有一定实验电影色彩，人物对话的即兴感，让人联想到安迪・沃霍尔六十年代的作品风格。部分伪纪实镜头也致敬了斯坦・布拉哈格的短片：大段画面失焦、近乎全黑、影像模糊暧昧。角色约书亚曾随口对同伴说道：“我总算明白你为什么这么喜欢这台摄像机了。它拍出的东西并不完全是现实。”虽非全然真实，却已足够以假乱真。
影片前三十多分钟波澜不惊，真正的怪事才姗姗来迟：摄制组营地外莫名出现一堆堆堆砌整齐的石块——毫无高科技惊悚桥段，只是普通石块，却足以营造十足的恐怖感，精准击中人类对未知的恐惧，以及童年时代根深蒂固的入林恐惧原型。（诸多童话如《汉塞尔与格蕾特尔》都以走入森林开篇，继而遭遇恐怖厄运，绝非偶然。）
随着剧情推进，手持摄影、主观视角镜头越来越多：人物常在黑暗中行走、狂奔、喘息、尖叫。昏暗的画面迫使观众凝神聆听、调动自我想象；很多时候，《女巫布莱尔》更像一部广播剧，而非传统电影。影片全程无配乐引导情绪，观众只能自行解读画面与声响。
影片最初在郊区大型院线巨幕上映时，摇晃剧烈、频繁变焦且时常失焦的镜头，令不少观众生理不适，出现眩晕、恶心等观影反应。影片暴力高潮突如其来，仿佛地狱之门骤然洞开；结局却暧昧留白、语焉不详。或许一名角色已遇害，另一名正惨遭毒手，第三名只能坐等厄运降临——一切都只是猜测。施暴者是谁、动机为何，始终没有明确答案。
没人会称《女巫布莱尔》思想深邃，它甚至谈不上传递任何有价值的观点，但在恐怖片史上，极少有作品能以如此极简的底子，造就如此巨大的影响力。《女巫布莱尔》充分证明：巧妙成熟的创作风格，足以让电影人以小博大、走得更远。
然而，《女巫布莱尔》之所以地位举足轻重，是因为它跻身影史票房收益最高的恐怖片之列。据报道，本片制作预算仅有区区3万美元（也有资料称实际预算为其两倍），全球票房却高达2.48亿美元，投入产出比高达8266:1，就连好莱坞最卖座的商业大片也为之逊色。
颇为反常的是，该片在此后近十年间，反倒让恐怖片创作走入了瓶颈死胡同。坐拥千亿产值的好莱坞产业，始终捉摸不透该如何借鉴这部低成本影片的成功经验、从中获利。（口碑极高的美剧《迷失》至少能看出一点受其影响的痕迹：它深谙一个道理——永远不要低估一遍遍拍摄受惊之人在林间奔逃所带来的情绪感染力。）
直到2008年，才有两部影片承袭《女巫布莱尔》的美学风格与叙事设定，采用同款伪纪实录像视角：一部是《科洛弗档案》，高概念融合《哥斯拉》与《女巫布莱尔》的风格，以遗失自拍录像的形式，记录巨兽肆虐曼哈顿的全过程；另一部是乔治・A・罗梅罗的《死亡日记》，同样采用拾得录像形式，拍下丧尸灾难突然爆发的画面。
《科洛弗档案》一度牢牢抓住大众好奇心，全球票房斩获1.7亿美元，但制作成本高达2500万美元，是《女巫布莱尔》预算的800多倍。反观罗梅罗的《死亡日记》，北美本土票房不足百万美元，票房口碑双双失利。这也暗示：依附于《女巫布莱尔》纪实美学风格的文化热潮与市场红利，彼时已然消退殆尽。
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